«Но я не признаю абстракционистов. Мне претит их неуважение к человеку, пренебрежение к действительности, отказ от традиций. А без этого, как известно, пропадает национальная самобытность и появляется монотонность, безликость. Я помню выставки Кандинского — отца абстракционизма. Они не вызывали эмоций, ответного чувства, волнения, оставляли людей равнодушными».
«…У нас глаза всегда открыты: где бы мы ни были — в Германии или в Италии, Англии или во Франции, — мы с уважением и восхищением знакомимся и с полотнами знаменитых мастеров Возрождения, и с картинами, созданными в последующие столетия, и с лучшими работами современных живописцев. Но когда рядом с произведениями настоящего искусства, требующими огромного мастерства, глубокого проникновения в жизнь, самоотверженного и вдохновенного труда, вдруг видишь обыкновенную рогожу с двумя дырками, вывешенную в рамке как некий «шедевр», — к этому «новаторству» нельзя отнестись всерьез. К тому же «новизна» эта отнюдь не нова. В начале века и у нас, в дореволюционной России, немало подвизалось таких же «новаторов», вывешивающих и рогожу, и наклеенные окурки, и умевших сохранять при этом важный и многозначительный вид. Нет, труд художника — это ежедневное подвижничество. На «шедевры» абстракционистов, сотворенные за несколько минут с полным пренебрежением к законам живописи, невозможно смотреть. Это — плод модного невежества, это — болезнь буржуазного искусства».
Он не желал потрафлять ничьим взглядам и вкусам, притворяться или лавировать. Он умел отстаивать свои собственные взгляды— всегда и везде, дома и в гостях. Во время пребывания Павла Дмитриевича в США на пресс-конференции ему задали вопрос: «Как вы относитесь к произведениям американской бабушки Мозес, выставка которой была показана в Москве?» Он улыбнулся своей мягкой, откровенной улыбкой, затем, погасив ее, с достоинством ответил:
— Я занимаюсь искусством серьезно, я художник-профессионал, а бабушка Мозес — дилетантка. То, что она делает, занимательно, но не серьезно. Я понимаю искусство как процесс огромного напряжения, неустанного труда. И часто вспоминаю Гете, который не раз говорил, что искусство серьезно и трудно. Я убежден, что абстракционизм — это болезнь, пусть и затяжная, но она пройдет. Будущее за искусством реализма.
Откровенный ответ понравился журналистам.
И с молодежью Павел Корин никогда не заигрывал. Он разговаривал с молодыми художниками прямо, откровенно, будь то с глазу на глаз или через печать. «Мне хочется обратиться к моим собратьям по искусству — молодым художникам, — писал он в газете «Правда» в 1963 году. — Молодость ищет новое, стремится увидеть жизнь своими глазами и по-своему понять ее. Но еще и еще раз скажу нашей молодежи: без преемственности нет искусства, без традиции нет новаторства, без знании, без идейности нет глубокого и верного зрения в искусстве».
Он знал, что по-настоящему одаренные художники его поймут и смогут найти верный путь в творчестве, свой собственный голос и дорогу к сердцу народа. Он имел моральное право разговаривать с молодыми как учитель с учениками: «Я вот молодым в пример Шаляпина ставлю. Он гений. А это величайшая редкость, гений — явление очень редкое. Говорю я к тому, что иные учебу понимают так, что надо, мол, растить гениев. Скромнее нужно быть и трезво смотреть на это, не лезть с институтской скамьи прямо в гении. А то так всю жизнь в «непонятных» и проходишь. Работать надо. Это же каторжный труд — искусство. Возьмите Репина. Вот у кого надо учиться трудолюбию. Он всю жизнь был прикован к работе, как каторжник к тачке. Это — пример нам всем. А ведь какой замечательный художник! И мне по меньшей мере несерьезными кажутся попытки некоторых молодых «свергнуть» Репина. Репин был и остается… Для каждого художника главное — иметь свой собственный мир, свое лицо. А ведь мы видели работы молодых, которые нахватали всего понемногу у Пикассо, у Матисса, а своего мира не имеют. Вот ведь в чем беда. Я реалист. Разложения формы я не понимаю. Зачем это делать? Зачем уродовать человека?»
Он всегда подчеркивал единство, неразделимость понятий: реализм, человеколюбие, красота, жизнь. Писал как-то: «В живописи надо быть реалистом. Мне это искусство дорого именно тем, что его призвание и его задача — слить природную форму предмета и мысль человека о нем. Я люблю человека, все человеческое: лицо, мысли, чувства, дела. Настоящий художник умеет открывать прекрасное в людях, прекрасное в жизни». И еще, в другой раз: «Народ благодарно принимает искусство, которое воспевает и возвышает человека. Народ отвергает все уродливое, что искажает и извращает жизнь».
Он никогда, ни в большом, ни в малом, не шел на сделку со своей совестью, чего бы ему это ни стоило и чем бы ни грозило. В нем жил гордый дух художника, свято оберегающего свое достоинство и честь.
К людям он был чрезвычайно внимателен, но никому никогда не льстил. Это чувство ему было неведомо.
Как-то в ноябре 1963 года мы зашли к Корину вместе с ветераном МХАТа народным артистом СССР А.В.Жильцовым. Это была не первая их встреча. Алексей Васильевич и раньше бывал здесь, видел «Уходящую Русь»; на него она также произвела ошеломляющее впечатление. Ценитель и знаток живописи, когда-то сам пробовавший писать, на этот раз Алексей Васильевич обратил внимание на пейзажи Корина и залюбовался. Случилось так, что в свой первый визит к Корину, потрясенный «Уходящей Русью», Жильцов не заметил пейзажи. И вот теперь, позабыв все на свете, он точно привороженный, медленно и бесшумно переходил от одного шедевра к другому. И только однажды не выдержал, схватил меня за руку и потащил за собой к картине, которая называлась «Деревня Ковшово», приговаривая вполголоса:
— Да ты посмотри, посмотри! Это что ж, по-твоему, такое? Это же целая поэма! Пушкин и Есенин — в одном. Если там, — Жильцов кивнул в сторону большого зала, где была «Уходящая Русь», — Толстой и Достоевский, то здесь — Пушкин и Есенин. А? Каков диапазон!
Небольшого размера, в скромных рамочках из узкого багета, в которые обычно вставляют эстампы, они на первый взгляд совсем не броски. Но стоит только зацепиться глазу, остановиться хотя бы возле одного, и вы уже надолго будете захвачены в плен этими нежными, родниково прозрачными миниатюрами, воспевающими красоту мира — природу. Написанные масляными красками и акварелью, но до того тонко, артистически изящна живопись, что не сразу отличишь, где масло, а где акварель. А над деревней Ковшово, что близ Палеха, лебяжьи облака, залитые солнцем поля и перелески, и в каждом мазке торжество жизни, покой.
Тематически, но главным образом по живописному почерку пейзажи Корина резко делятся на три группы. Первая — пейзажи Родины, точнее, Палеха и его окрестностей. Все они в знойной дымке, где солнце, зелень, цветы, облака и вонзенные в синеву небес купола церквей слились в одно единое, большое, бередящее душу до слез, до радостного восклицания, — все, что связано с величавым словом «Родина». В этих пейзажах слышится и звон жаворонка, и жужжание шмеля в сиреневом раздолье клеверов, и запах медуницы. В них сыновья благодарность земле, которая взрастила художника, память босоногого детства и мечтательной юности.
Вторая группа пейзажей — юг России, Причерноморье. Там уже все иное— и по цвету и по настроению, совсем не похожее на палехские пейзажи. Коринское море— ласковое, просторное, в стройной голубой гармонии с горами.
И уже совсем отличается третья группа пейзажей — итальянская. Там все иное — и небо и земля, не похожие ни на среднерусские, ни на крымские просторы. И воздух другой — сквозной до беспредельных далей, сиреневый с палевым. Кажется, что это писал совсем другой художник. Почему так? А ведь у иного посмотришь — он и Киргизию, и Молдавию, и прибалтийские дюны, и подмосковные рощи пишет в одном тоне: дескать, мой глаз так видит, сердце чувствует. Очевидно, такому глазу не хватает зоркости. И вот что удивительно: хотя все пейзажи Корина маленького размера, несколько вытянутые панорамой по горизонту, но они совсем не кажутся камерными. Напротив, в них ширь земли, простор и раздольное приволье.